Révélé au grand public par les Victoires de la Musique Classique en 2022 bien que déjà récompensé du premier prix des Talents chefs d’orchestre de l’ADAMI dès sa sortie du conservatoire en 2014, lauréat du Concours international de Chefs d’orchestre d’opéra organisé par l’Opéra Royal de Wallonie en 2017 et déjà fort apprécié des mélomanes bordelais durant les saisons 2014/2016, Pierre Dumoussaud fait désormais partie des chefs français qui comptent dans le paysage lyrique (et symphonique). C’est en plein coeur du marché des Capucins, un lieu plein de vie qui en dit long sur la générosité, la simplicité et l’authenticité du musicien, qu’il a choisi de situer notre long entretien autour de la manière dont il pratique le métier assez mystérieux de chef d’orchestre.
Tu es un jeune chef et dès les premières fois où je t’ai vu diriger (à Bordeaux en remplacement express d’Alain Lombard dans rien moins que Don Carlo), impression toujours retrouvée depuis, tout parait très simple, clair et naturel dans ta manière d’aborder des oeuvres parfois titanesques (comme ce fameux Don Carlo ou plus tard le Hamlet à l’Opéra de Paris ou Pelléas et Mélisande dont tu es déjà très familier). Ton enfance a t’elle été très musicale pour paraitre aussi à l’aise avec les partitions ?
J’ai grandi seul avec ma mère en banlieue parisienne et j’ai en effet commencé la musique très tôt. A 3 ans, j’ai débuté des cours de piano avec une dame assez stricte : cela ne m’intéressait pas vraiment alors au bout d’un moment je me suis fait virer et il a fallu trouver une autre classe en cours d’année … Il restait des places dans des cours d’instruments assez « atypiques » : tuba, basson. En rapport avec le Sacre du Printemps (une des premières pièces symphonique que j’ai d’ailleurs étudiée et à laquelle je reste très attaché) et Pierre et le Loup, j’ai choisi le basson. Pour ce qui est de la direction, tout est parti du choeur amateur dans lequel chantait ma mère. Elle n’avait pas d’autres possibilités que de m’amener avec elle lors de ses répétitions le week end et j’ai immédiatement été fasciné par le chef de choeur. De là est née mon envie de diriger, que j’ai concrétisée dès le lycée avec un petit orchestre avant que j’intègre le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans les classes de direction d’orchestre ET de basson. Cela n’a pas été toujours facile de concilier les deux enseignements mais je tenais à conserver le basson le plus longtemps possible pour d’une part avoir une éventuelle porte de sortie, par sécurité donc et d’autre part pour conserver un pied dans l’orchestre : garder le point de vue de l’orchestre me paraissait intéressant durant mon apprentissage de chef.
Justement, qu’apprend-on dans une classe de direction ?
Au final pas grand chose qui ait un rapport avec ce que l’on aura à faire en sortant ! Car notre métier n’est pas aussi binaire qu’étudier une partition et la diriger. J’y ai appris des rudiments de technique et de méthodologie. J’ai surtout beaucoup appris de Nicolas Brochot. J’ai perçu son enseignement comme celui d’un maitre à l’ancienne : un peu de direction, d’instrumentation, d’harmonie et beaucoup de discussions sur l’humain, sur l’histoire de la musique et le répertoire. Le problème est que pour « s’entrainer » l’apprenti chef a besoin d’un instrument et son instrument c’est un orchestre tout entier ! Même au CNSDM de Paris qui est le seul doté d’une classe de direction d’orchestre, il est assez peu fréquent de se retrouver face à cet « instrument » durant ton apprentissage et l’on se retrouve beaucoup plus souvent à faire des études à la table. Donc au final avant d’être chef professionnel, ton instrument tu ne l’as pas ou peu pour progresser et te tromper … paradoxalement un jeune chef ne se trouve donc vraiment dans une situation lui permettant de progresser et de se tromper que le jour où il est jeté face à des musiciens professionnels qui attendent justement de lui qu’il ne se trompe pas ! Selon moi le métier de chef ne s’étudie pas ; je parlerais davantage de transmission et d’apprentissage.
D’où l’importance de débuter en tant que chef assistant ? Peux-tu nous expliquer son rôle ? Consiste t’il à préparer le travail du chef ou bien est-ce totalement autre chose ?
J’ai eu la chance d’avoir un poste de chef assistant à l’Opéra National de Bordeaux. J’avais quelques connaissances du répertoire lyrique mais assez peu car s’il est déjà difficile au Conservatoire de travailler avec un orchestre, il est quasi-impossible d’espérer pouvoir disposer de musiciens ET de chanteurs (pour ce qui est des danseurs c’est encore plus inimaginable alors que curieusement je les croisais tous les jours à la cantine !). J’ai donc beaucoup appris « sur le tas ». D’emblée, la direction de l’Opéra de Bordeaux m’a donné une grande liberté tant dans le symphonique, que le ballet ou l’opéra. Il s’est ainsi développé rapidement une relation de confiance avec l’orchestre.
Le rôle de l’assistant est essentiellement d’être les oreilles du chef. En effet le chef d’orchestre n’a pas la position géographique idéale pour entendre le rendu de son travail : l’assistant sert à lui retranscrire ce qui est perçu depuis la salle. Il aide donc le chef à naviguer entre l’idée qu’il a en tête, ce qu’il transmet à l’orchestre par son geste, ce que rend l’orchestre et les réajustements à apporter pour que le résultat final corresponde à l’idée initiale. Cette place d’assistant est donc très formatrice pour l’oreille car elle exerce à une écoute qui doit être la plus objective possible. J’essaie de retrouver cette position quand je travaille avec des orchestres que je connais bien en les laissant jouer et en allant écouter depuis la salle . Au final l’assistant écoute beaucoup mais dirige peu … Jusqu’au jour où il faut faire un remplacement de dernière minute et qu’il se retrouve à diriger le Don Carlo de Verdi par exemple !
Apprendre à manier cet instrument peut sembler inné chez de rares chefs comme Makela par exemple mais pour moi c’est encore un labeur quotidien : j’ai connu des premières expériences parfois très enrichissantes mais d’autres parfois plus délicates quand il s’est agi de confronter mon inexpérience à des musiciens très expérimentés. Un chef est un vecteur, une sorte de passeur qui doit aider les musiciens à communiquer, il doit pouvoir gérer les amitiés et inimitiés entre des personnes qui travaillent parfois ensemble depuis des dizaines d’année… Mettre ensemble des individualités ne s’apprend pas à 18 ans dans une école. J’ai pu constater dans mon entourage combien cela peut être annihilant d’être musicien d’orchestre du fait de ne pas avoir de valorisation individuelle dans le groupe (ce sentiment est beaucoup moins présent dans les orchestres allemands dont la culture du groupe est différente). J’ai appris à intégrer ce besoin individuel d’être entendu dans la façon d’aborder une partition : j’essaie de faire en sorte de trouver un équilibre entre mise en valeur de l’individu et l’intégration de chacun dans l’équipe. Mais pour arriver à imposer cette stratégie de management, il faut avant tout maitriser la partition.
On l’a abordé, un chef n’a pas son instrument sous la main pour s’exercer ou tester des choses en amont, alors comment se passe cette phase de préparation ? et plus spécifiquement à l’opéra où son travail s’inscrit aussi en parallèle de celui d’un metteur en scène ?
A l’opéra, notre contrat est signé assez tôt, en règle générale au même moment que celui du metteur en scène. Et contrairement aux idées reçues, sauf très rares exceptions, ni lui ni le chef ne sont obligatoirement décisionnaires dans le choix des interprètes. En tant que chef, je peux être amené à avoir un rôle consultatif mais la programmation des chanteurs reste du domaine de la maison d’opéra qui m’engage. Mes premiers contacts sont donc avec le metteur en scène puisque c’est de lui que va découler ma partition : quelle version, quelle édition, va t’il y avoir des coupures ou des aménagements à prévoir par rapport à certains rôles… ? Je tâche de commencer par me mettre au service du metteur en scène : contrairement à lui, je suis un interprète et pas un créateur. Chaque production est la création d’un metteur en scène autour d’une oeuvre et je suis là pour l’aider au maximum dans sa démarche artistique. L’opéra s’il veut rester un art vivant doit parler au public d’aujourd’hui, le questionner sur son existence et sur la société actuelle ; en cela le metteur en scène, qui va venir projeter un univers visuel, a une marge de manoeuvre bien plus grande que le chef d’orchestre. Je m’inscris totalement dans cette philosophie tout en restant particulièrement vigilant au respect de l’œuvre et du compositeur.
Une fois le matériel sonore à utiliser défini, je m’enferme dans mon bureau pour travailler le texte et la partition. Pour la partition, je travaille par couches : je fais un premier grand passage global pour comprendre et dégager l’architecture de l’oeuvre, puis je reprends tout dans le détail avant de dé-zoomer. C’est le même fonctionnement qu’au moment des répétitions avec l’orchestre. Je regarde comment c’est construit, je démonte tout et j’essaie de rassembler toutes les pièces. L’objectif essentiel est de ne pas perdre l’auditeur : pour diriger une oeuvre lyrique il faut savoir tenir une arche solide, ménager la tension et trouver un juste équilibre entre les forces et les fragilités de la partition. Je pense qu’il faut éviter de construire son projet sur une succession, aussi finement analysée soit elle, de détails de l’orchestre. Ceux ci peuvent exister pour surprendre l’auditeur (et mettre en valeur le pupitre) mais uniquement enchâssés dans la globalité d’une architecture solidement bâtie.
La travail du texte est un second point capital : il construit une dramaturgie et conditionne l’interprétation. Bien le comprendre et l’analyser est important car face à l’orchestre il est toujours beaucoup plus facile de revenir à la dramaturgie et au texte pour expliquer ce qu’on veut exprimer dans la musique. Emmener les musiciens dans un univers poétique reste selon moi plus fédérateur que l’emploi d’un langage purement technique. Ce travail littéraire passe aussi par beaucoup de lectures annexes sur l’oeuvre, son contexte, les liens autobiographiques avec le compositeur … afin d’alimenter le discours poétique. J’aime d’ailleurs à dire que mon bureau est avant tout une bibliothèque !
J’apprends donc la partition et le texte et sur ces bases je prends position sur ce que je veux faire entendre sur chaque note, dans chaque mesure et sur chaque signe de la partition. C’est un travail assez long durant lequel j’évite en général d’écouter d’autres interprétations et qui doit me permettre d’arriver devant l’orchestre en ayant parfaitement connaissance de ce qu’il est possible de faire techniquement au niveau de chaque pupitre (on peut perdre la confiance de tout un orchestre par méconnaissance des possibilités organologiques d’un instrument) et en étant capable de répondre aux questions des musiciens sur le chemin que j’ai choisi de suivre. Si je fais le choix d’écouter d’autres versions de l’oeuvre alors j’en écoute une quinzaine pour surtout ne pas me laisser influencer : le piège serait de copier. Je réserve ces comparaisons à des oeuvres très marquées par la tradition dans l’optique de dépoussiérer les choses.
Comment se passe ensuite le travail avec les chanteurs ?
Bien (rires) ! Sur une nouvelle production, on va dire que le travail de la mise en scène commence globalement un mois avant les représentations : cela me laisse le temps de finir de m’approprier la partition et de forger une mémoire corporelle de ma gestuelle en travaillant au piano avec le texte et les chanteurs. J’ai un infini respect et une immense admiration pour eux : moi je suis planqué dans ma fosse, j’ai la partition devant moi ; en cas de problème eux sont directement exposés et totalement vulnérables sur scène. Si on rajoute à cette position « délicate » qu’un artiste est par définition un être fragile, le chef selon moi, doit tout faire pour les aider à réaliser le plus facilement possible ce qu’ils veulent faire : il se transforme alors en coach, en consultant, en confident et doit les soutenir jusqu’au bout. Mon travail est aussi de convaincre l’orchestre d’aller avec moi dans ce sens là .
Et une fois dans la fosse ?
Tout repose sur le geste. Il doit être précis, clair et directif. Contrairement à un orchestre symphonique dont l’inertie est plus importante et où les musiciens font corps entre eux avant de suivre le chef, les orchestres de fosse sont beaucoup plus réactifs : ils doivent s’adapter dans l’instant au geste du chef. Ces musiciens en ont l’habitude et cela se ressent dès les répétitions où il y a généralement assez peu de discussion entre le chef et les musiciens. On a au final peu l’occasion de se laisser griser, il faut d’une part rester très vigilant et réactif et d’autre part, être plongé dans le bain sonore incite à aller chercher au maximum l’expression.
Comment définiriez vous votre « style » ?
Je ne pense pas avoir de style : en tout cas je ne cherche pas à en avoir un et cela d’autant plus je pense qu’un chef est un artisan-interprète avant d’être un artiste. Cette conception du métier a fait partie de ma formation et de mon éducation. Je m’attache à rester humble face au compositeur qui a écrit la partition et dont le génie me dépasse infiniment. Mon travail avec les musiciens est de faire que cette partition prenne un corps sonore en l’interprétant. J’ai constaté que les musiciens ont besoin qu’on leur montre des choses différentes. Alors je construit le son que je veux restituer non pas selon une orientation stylistique consciente mais comme l’illustration théâtrale et dramaturgique la plus fidèle à ce que veulent raconter l’oeuvre et la production. Je travaille sur ce que l’orchestre peut dire en plus du texte, sur les phrases musicales qui peuvent rappeler ce qu’un personnage a dit avant, matérialiser le vrai sentiment éprouvé par le personnage derrière son texte … l’objectif est de me laisser guider par l’émotion, d’y croire et de m’identifier. Alors je sais que je suis sur le bon chemin. Donc mon « style » serait d’être animé par une sincérité totale dans les émotions que je veux faire passer, qui sont celles que je ressens intimement.
Chaque soir je cherche des détails différents. Je veux créer des vagues, créer du discours entre les pupitres : tout le monde doit être expressif et comme ce que nous construisons ensemble est du spectacle vivant, je m’amuse chaque soir à aller chercher des pupitres différents toujours en évitant de mettre en évidence des détails mais en inscrivant davantage cela dans un flux entre les différents instruments. Cela ne sonne donc jamais vraiment pareil, et heureusement !
Quel est votre sentiment par rapport à la situation de l’opéra à l’heure actuelle ?
Elle donne matière à s’inquiéter ! Entre l’évolution de la fréquentation des salles et la baisse des subventions. Contrairement à ce que pensent peut être beaucoup de spectateurs lassés des mises en scène produites par des metteurs en scène qu’ils jugent comme des provocateurs cherchant à satisfaire leurs egos, le metteur en scène est le meilleur allié dans le traitement de cette crise de l’art lyrique. On ne fait pas de la musique morte, pour exister elle a besoin d’une interprétation. Pour toucher le public d’aujourd’hui, il faut savoir re-contextualiser le sens des oeuvres, créer un lien avec la société d’aujourd’hui et pour cela le metteur en scène dispose de beaucoup plus d’outils pour toucher le public via quelque chose qui peut être compris et ressenti par tout le monde. J’ai travaillé avec des metteurs en scène qui sont des génies de la psychologie mais dont le travail a pu être vivement rejeté par le public qui n’y a vu que provocation, mensonge par rapport à l’oeuvre, concept … je peux le comprendre mais cela me rend triste de voir que quelque chose ne passe pas entre eux car pour les avoir vu travailler je sais que c’est faux et qu’ils ont beaucoup à apporter dans le renouvellement de la manière de voir les oeuvres.
Pour ce qui est des nouveaux publics, il y a beaucoup à faire au niveau des jeunes. C’est important de leur montrer par exemple qu’un chef d’orchestre n’est pas forcemment un vieillard hors d’âge et déconnecté de son temps. La musique dans sa partie ritualisante est très structurante (c’est comme çà que je l’ai vécue plus jeune) mais elle peut être aussi excluante notamment dans son apparat. Ce que j’essaie de véhiculer auprès des jeunes que je rencontre est que le seul propos de l’Art en général et de la musique en particulier est d’offrir à chacun la possibilité d’accueillir ses propres émotions. Dans un salle de concert ou à l’opéra, pour certains la question du comportement (quand applaudir, comment s’habiller … ?) ou le poids symbolique du lieu … entravent cette capacité à se laisser tout simplement submerger : il faut peut être modifier les choses pour que l’émotion aussi bien sensorielle que physique restent là et puissent redevenir spontanées.
Tu es actuellement chef « indépendant » c’est à dire que ton activité se construit autour de contrats qui te conduisent à beaucoup voyager. Cette carrière est-elle facile à vivre et comment envisages-tu la suite de ton parcours ?
On ne va pas se le cacher c’est une vie complexe, et encore plus quand tu as une vie de famille. Donc j’aspire à plus de stabilité familiale, humaine tout en ayant aussi une conscience écologique par rapport à mes déplacements et éthique aussi. Dans cette optique, le travail de directeur musical m’attire beaucoup. Dans ma vision, c’est un métier centré sur les relations humaines et la politique culturelle. J’aimerais travailler sur un territoire, avec un public et interroger le lien que peut créer un orchestre avec la société. Beaucoup de musiciens ne se posent plus la question de pour qui ils jouent : alors que cela devrait être leur principale motivation à monter sur scène. Tout cet aspect de la sociologie du concert m’intéresse beaucoup. Cela suppose aussi de trouver un équilibre entre le versant « politique » et le travail musical. Pour moi, le directeur musical habite la cité dans laquelle il travaille, il se met à son service et se doit de rendre la musique au maximum à ceux qui la financent (la ville, la région…). Dans un pays où la culture vit essentiellement de subventions et grâce au régime des intermittents du spectacle, il ne faut jamais oublier que nous autres accomplissons chaque jour rien moins qu’une mission de service public.
Dans mon idéal de carrière, je voudrais pouvoir me concentrer sur ce qui a du sens pour moi. En tant que chef free lance, je vais où on me demande et où, très souvent, on m’impose un répertoire ; avec le problème des cases dans lesquelles on a vite fait de nous ranger et de l’économie de marché qui nous encourage à rester dans un même registre pour reproduire ce que l’on sait déjà bien faire. J’essaie malgré tout de construire une trajectoire dans laquelle je continue de m’interroger sur ce que je suis. Cela se manifeste au travers de certains compagnonnages particulièrement enrichissants en matière d’enregistrements discographiques comme celle avec l’équipe du Palazetto Bru Zane. Je déplore de ne pas faire assez de musique ancienne ou contemporaine par exemple : j’ai presque honte de ne pas travailler avec les compositeurs de notre temps. Nous devons leur faire confiance car eux aussi peuvent être un atout pour toucher la jeune génération : ils peuvent plus facilement créer du lien avec les auditeurs de leur génération que ne le peuvent souvent les institutions.
PORTRAIT MUSICAL
- Un opéra : Pelléas et Melisande
- Une oeuvre religieuse : Stabat Mater de Poulenc
- Une symphonie : la 4ème de Brahms
- La musique que tu écoutes en ce moment ? Rien. Le silence est un luxe. Oui écouter le silence c’est bien !
Pierre DUMOUSSAUD
Chef d’orchestre
Entretien réalisé en mars 2024
Crédit photo couverture Edouard Brane
Le Nombril du Vicomte 